Ежеквартальный информационно-методический журнал


Главная » Статьи » С.В. Рахманинов и русская Духо...

С.В. Рахманинов и русская Духовно-музыкальная традиция


Манцурова Лилия Валентиновна
Преподаватель по классу фортепиано
МБУ ДО «ДШИ им. С.В. Рахманинова»
г. Новый Уренгой

Манцурова Лилия Валентиновна,
Преподаватель по классу фортепиано,
МБУ ДО «ДШИ им. С.В. Рахманинова»
город Новый Уренгой

В данной статье анализируются вопросы творчества выдающего русского композитора, дирижера, музыкального деятеля Сергея Васильевича Рахманинова с позиции отечественной духовной музыкальной традиции. Заявленная проблема рассматривается с позиции диалога европейских и русских традиций, соотношения исполнительского и художественного в русской фортепианной классике, взаимовлияния духовных традиций и, собственно, русской культуры, национального менталитета, свойств русской души и характера русского народа.

Содержание работы направлено на раскрытие фортепианного стиля композитора: колокольность, звонность, сам образ фортепиано, его «басы жизни», характеристика интонационных интерпретаций.

Выводы исследования подтверждают теорию о том, что
С.В. Рахманинов на новом уровне воссоздал музыкальную культуру Древней Руси, и в процессе освоения его музыки, закладываются базисные основы формирования духовности, нравственности, понимания бытия во имя мировой художественной морали.

 

                                                                «Я - русский композитор, и моя родина наложила

                                                                       отпечаток на мой характер и мои взгляды.

                                                                       Моя музыка – это плод моего характера,

                                                           и потому  это русская музыка».

                                                                                                             /С.В.Рахманинов/

 

        Русская фортепианная классика занимает важное место в репертуаре как состоявшихся музыкантов, так и тех, кто начинает свой путь к вершинам мастерства. Проблемы, связанные с исполнением русской музыки, затрагивают каждого, кто обращается к этому пласту фортепианной литературы.

        Русская фортепианная школа складывалась в процессе активного творческого диалога с европейской традицией. Обращение отечественных музыкантов к творчеству Р.Шумана, Ф.Листа, Ф.Шопена сложилось в целостную национальную традицию и стало неотъемлемой частью русской музыки. Но при всех заимствованиях русская музыка обладает необъяснимым внутренним нервом, особой патетикой и звучанием. Раскрыть эти черты, найти прелесть в сочинениях наших соотечественников под силу только русским пианистам. Не вдаваясь в метафизические рассуждения о «загадочной русской душе», нужно сказать, что русская классика ставит перед музыкантами множество сложных задач.

        Эти сложности отчасти связаны с тем, что сугубо пианистические проблемы, возникающие при исполнении русской музыки, недостаточно подробно отрефлексированы в специальной литературе. Существует немало музыковедческих работ, опубликованы мемуары, эпистолярий                          отечественных композиторов, но методико-исполнительские вопросы русского репертуара рассматриваются довольно редко, а немногочисленные статьи стали библиографической редкостью.

        В этой связи необходимо напомнить о музыке повседневно и повсеместно играемой, всеми любимой, о музыке величайшего фортепианного композитора XX века С.В. Рахманинова. При этом следует сказать, что было мало попыток поместить рахманиновское творчество в контекст современной музыки, было мало попыток сравнить то, что сделано Рахманиновым, что открыто им на фортепиано и для фортепиано.  

        С.В. Рахманинов – крупнейший  новатор русской фортепианной музыки и пианистического искусства. Его деятельность захватывает конец XIX века, но в большей степени связана с началом XX века. Лучшие прогрессивные тенденции того времени нашли свое отражение в творчестве гениального композитора. В музыке Рахманинова доминирует романтическое начало: любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над обыденным миром.  Лирика и драматизм в его произведениях сочетаются с набатной силой гневных образов, эпическими моментами обновления, имевшими в ту пору   символический смысл, а в привольных мелодиях и лирическом отражении русской природы он предстает как истинно национальный художник [1].

        Фортепианная музыка явилась подлинной стихией рахманиновского творчества, где он с наибольшей полнотой выразил свои художественные идеалы. Самый ход его творчества подчиняется законам рахманиновского времени и воистину «сочинение глядится в сочинение», одна пьеса словно становится эпиграфом к другой, перекидываются арки из конца в конец творческой жизни.  Романс для 6-и рук  (1891)  повторился в Adagio  sostenuto 2-го фортепианного Концерта, Прелюдия cis-moll эпиграфом расположилась над  2-ым и 3-им Концертами,  Музыкальный момент h-moll отозвался в высоком погребальном слове  Рахманинова-композитора  (Прелюдия h-moll, Этюд-картина ор.39 №7), Прелюдия a-moll напророчила Рапсодию на тему Паганини. «Вечное возвращение» - основной признак всех творческих биографий, но в русской фортепианной музыке не найти ностальгических чувств более сильных и более плодотворных, чем у Рахманинова.

        Постоянными величинами рахманиновского творчества являются –  выразительность минора и  выразительность мерной поступи.  Это не только необычайное для русской и мировой музыки богатство минорной гармонии, не только волнующий - сколько бы ни повторялся, а повторялся сотни раз за тридцать творческих лет – именной «рахманиновский аккорд» (ля-ми-ля-до; фа-ля бемоль-до-ре; ля-ми-ля-до).  В 5-и минорных сочинениях для фортепиано с оркестром, 2-х минорных  сонатах и 8-и минорных  пьесах ор.39 дан широчайший диапазон минорных красок бытия, минорных оттенков жизнечувствия,  для музыки открыты «сцены жизни», ранее неведомые и такие, что не открылись бы без русской культуры и без Рахманинова. Возникла устойчивая форма диалога «я-мир»[4] именно рахманиновская, сформированная  русским  этосом  в той мере, в какой Рахманинов принадлежит России.

        Сейчас с уверенностью можно сказать, что в русской фортепианной  музыке до Рахманинова не было «заупокойного мотива», не было плача, а с Этюдом-картиной (c-moll) ор.39№7,  Прелюдией и Музыкальным моментом (h-moll) они вошли туда. Много раз в рахманиновских фортепианных творениях  воплощалась великая грусть покоя, переживаемого как растворение в цельности «тихо дышащего» бытия - Прелюдия (G-dur), Этюд-картина (a-moll) ор.39№2. Интересна хронология работы над Прелюдиями ор.32, Этюдами-картинами ор.33: они писались в конце августа - начале сентября в пору неслышного перелома от плодоношения к новому собиранию сил, к зимней сосредоточенности всего живого.

        Причиной мерного и неспешного хода музыки у композитора  является сильная доля в мировоззренческом аспекте, ощущение бытия как прочности. Легко угадывается связь рахманиновских творческих проявлений с архетипами сознания и поведения. Мерное время, «значительность всего временного» (Д.С.Лихачев), истовость, которая по Б.Л.Яворскому есть «убежденность в единстве начальных мотивов и конечной цели»[6] определяет тесную связь настоящего и прошлого, как исторических и психологических величин.

      Время течет неспешно, при этом у Рахманинова оно выразительно сжимается, дробится, а нами не раз овладевает чувство тревоги из-за ритмических, временных перебоев, из-за «морщин» на поверхности мерного времени. И такое сжатие времени крайне редко ведет к комическому, хотя комическое, согласно эстетическим теориям и есть момент, выгороженный из временного потока. Комическое оттого редкость у Рахманинова, что состоянием мастера никогда не бывает равнодушие, а смех, комическое часто пребывают в состоянии равнодушия. Демоническое  «сжатие времени» в рахманиновских пьесах  понимается как напряжение душевных сил. Именно демоническими в нашем восприятии являются - Этюды-картины fis-moll, a-moll ор.39, финал Концерта №4. Есть краски мягче: недобро лукавые (Scherzando  финала Концерта №3, средняя часть Этюда-картины D-dur ор.39), есть у Рахманинова и то, что заставляет вспомнить о соблазнах танцевальной стихии – Польки, Вальсы «Муки любви» и «Радость любви», где композитор играет масками венской дразнящей чувственности.

        Ранние сочинения Рахманинова - это русский, московский быт, танцевальный зал, обольщения пианистического московского салона. Звучания быта - это звучание культуры, «единый музыкальный напор» исторического времени. «Быть современником - творить свое время, а не отражать его, а если и отражать, то щитом…», - эти слова М.И.Цветаевой светятся множеством смыслов. [2]

        Если говорить о рахманиновском времени как феномене его личности, то можно сказать, что оно течет медленно, им управляет удерживающая сила: время, словно, удерживается от истекания,  эмоция - от исчезновения, переходы сглаживаются. Время будто «зыблется», этому ощущению помогает звуковой материал - «стройно зыблемый», при котором теряется проницаемость звукового потока и образуется  «скважность» (сочетание проницаемости и непроницаемости). Зыблемость времени - и «вескость ритмического значения интонаций»[5], «стояние» звукового потока - и пронизываемость звуковой ткани единым ритмическим импульсом характерны для творчества композитора.

        Определяющим началом фортепианного стиля Рахманинова выступает колокольность. Композитор открыл область колокольности  для фортепианной музыки - богатую мировоззренческим смыслом, экспрессией, колоритом,  и она стала звуковым представлением важных духовных явлений. Рахманинов нашел меру тяжести и материальности, подобающую инструментальным воплощениям русского храмового обряда. В его музыке присутствуют буквально «натурные пейзажи»: новгородский колокол в IIIч. («Слезы») Фантазии ор.5 для 2-х фортепиано, колокол московского Сретенского монастыря в финале Фантазии («Светлый праздник»), московские колокола в Прелюдии (cis-moll).

      Рахманиновская фортепианная колокольность имеет множество смысловых и жанровых градаций: трезвон, «пляс колоколов» в Прелюдии (E-dur); льдистый перезвон колокольчиков в Прелюдии (a-moll); короткие удары, когда не звонят, а бьют в колокол в Прелюдии (C-dur); тихий погребальный колокольчик в Прелюдии (gis-moll). Есть и Этюды-картины с набатами, Концерты - с финальным благовестом (2-й, 3-й), пьесы со скоморошьими бубенцами («Полишинель»), отдаленный гул низкого колокола (Ноктюрн c-moll).

        Народная протяжная песня и знаменный распев сливаются в  инструментальной мелодике, отсюда лаконизм песенного и собранность кантилены  в его творениях (начальная тема Концерта №3, темы Этюда-картины  g-moll, Прелюдии Es-dur, главная партия Iч. Концерта №2).

        Материал многих сочинений композитора внушен духовной музыкой, обиходом, звучащий образ русского церковного пения многообразно воздействовал на рахманиновский образ фортепиано. Хоровой склад письма наблюдается, например,  в побочной партии Iч. Сонаты ор.28. Слово русского церковного обихода многое определило в настроении, звуковой символике, сюжетах рахманиновских произведений, и слово это чаще всего слово о небытии. Если «Со святыми упокой» становится переживанием, очищающим душу, если героически-траурное «Гроб твой спасе воины стерегущии» переживается как духовное событие, то, естественно, представить себе Прелюдии h-moll, e-moll, Этюд-картину с-moll ор.39 №7, как инструментальное воплощение погребального слова о судьбах героических и венчаемых смертью. А музыкальное слово о смерти, произнесенное Рахманиновыми - есть духовный дар России, неоценимое ее деяние во имя мировой художественной морали.

        Говоря о звонном в русской фортепианной музыке XX века, надо сказать, что это звон зачаровывающий, сплачивающий, пророчествующий, оплакивающий - вся мифология русского звона, воплощенная  великим мастером, понята им как стезя, вклад, субстанция русского в фортепианном творчестве. Никто более Рахманинова не дал почувствовать, что именно в звонности открывает себя миру русское бытие и, что русское бытие есть открытость и, что «открытость приводит все сущее к звону» (М.Хайдеггер).

        Композитор открыл инструментальный образ русской храмовости, в связи с этим можно сказать, что вместе с Рахманиновым в фортепианную музыку пришла не только новая область тематизма, но и создалось новое звучание инструмента. Он дал русскому фортепианному творчеству  колокольность, звонность - со своими поэтикой, семантикой, мифологией, как вечную тему, помог русскому пианизму совершить духовное приношение мировой музыкальной культуре. Образы рахманиновских творений реализованы в живой плоти фортепианного письма. Отсюда второй составляющей рахманиновского стиля является образ фортепиано, в его звучании  воплощается переживание широты и благодати земных стихий, материального бытия. 

      Мелос Рахманинова поражает в известной степени трудно объяснимой особенностью: если его проанализировать, то на первый взгляд, может показаться, что он ничего особенного не представляет, поскольку все мелодии идут по ступеням и редко-редко включают «скачок» даже на терцию. Почти все лучшие мелодии Рахманинова построены на поступенных ходах, при этом никто не будет отрицать, что из всех мелодистов, русских композиторов, один из самых замечательных - это  Рахманинов.

          Подобно картинам Репина, создаваемые  отображения  рахманиновских произведений  рисуются крупными штрихами, они не утомляют обилием подробностей, а подчиняются широкому замыслу. Наряду с крупными мазками художника, создающего монументальную картину, в сочинениях Рахманинова встречаются очень тонкие штрихи. Пианистический прием «дыхания» в мелодии, подчеркивание отдельных нот часто сопровождается у него ритмическими отклонениями. Сила рахманиновской ритмики - в ее естественности. Пианист способен многое содержательно и выразительно «сказать» в рамках строгого темпа. В этом смысле исполнение должно строится по известному творческому принципу: высказываться так, «чтобы словам было тесно - мыслям просторно».

         При всей сжатости и лаконичности средств выразительности, при строгом подчинении метроритма основному исполнительскому замыслу, рахманиновской ритмике свойственны широта и свобода, бесконечное разнообразие оттенков при ясной устремленности целого. Отсюда склонность к многократному использованию одного и того же ритмического рисунка. Примером может служить ритмоформула, использованная прелюдиями в «си» (b-moll, h-moll, H-dur). Они различны по содержанию, но ориентальный оттенок ритма внушает мысль о восточной, степной монотонии русских звучаний во всех трех пьесах.

          В трактовке музыкальных образов отдельные эпизоды естественно вытекают один из другого, и основная мысль развивается стройно и четко. Как в целом, так и в небольших разделах формы ритмика строится на противоположных,  взаимно дополняющих моментах: строгости, неуклонности и свободных отклонениях, везде органично вытекающих из музыки. Свобода и строгость в ритмике Рахманинова находятся между собой в диалектической взаимозависимости. 

        Полифония в  сочинениях Рахманинова воспринимается как форма существования его дара, она всепроникающа, «…его творческая фантазия, облекшись в полифоническую форму, рвется со страшной силой из берегов»[3]. Полифоническое богатство его произведений объясняется подлинной жизнью мелодии, ее способностью длиться и пребывать в широчайших пределах музыкального времени, а, значит, умением «беседовать сама с собою».

        Современное  нотографическое  изображение фортепианных фигураций легко допускает акцентировку скрытого голосоведения, привлекая внимание пианиста помимо основной линии к побочным компонентам. Рахманинов  так излагает ткань, например, в Прелюдии As-dur, что можно основной мелодический материал найти в голосе, выписанном четвертями. В действительности же это только побочный гармонический голос, а мелодия образуется верхними звуками фигурации. И в этом можно убедиться в конце прелюдии, где основное мелодическое содержание выписано аккордами. Придерживаясь такого способа начертания композитор хотел подчеркнуть добавочный гармонический голос, поскольку звучание фортепиано независимо от намерений исполнителя выделит верхний, основной мелодический голос. И перед пианистом ставится задача услышать мелодию, отметить в ней тематические интонации и придать ей соответствующую выразительность.

        Обертоновая насыщенность фортепианной ткани у Рахманинова как будто стремится к пределу и функциональная окраска отдельных созвучий перестает ощущаться, возникает некий «аккорд-тембр». Например,  финал Концерта №4 (блеск в сочетании с иронической вкрадчивостью), 19-ая вариация в Вариациях на тему Корелли (глухо шумящий звуковой поток), средняя часть Этюда-картины D-dur (лукавство, шутовская гримаса), где вся выразительность неотделима от фортепианного фонизма и регистровки.  

       Педальность важна для Рахманинова и  занимает господствующее положение,  не оставляя места оркестральности. И здесь рахманиновский стиль самый что ни на есть фортепианный, ведь педальность - это родовое качество инструмента.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

        Третьей   стилевой   особенностью  рахманиновского  творчества   является создание нового содержательного и  жанрового плана, которые композитор принес в фортепианную музыку, это - мотив жизненного исхода, ухода, нисхождения. «Басы жизни» (Т.Манн), основы бытия - плотские и духовные главенствуют в музыке художника, к ним  привязана его мысль  и эмоциональный мир. В музыке Рахманинова «басовые звучания» главенствуют. Нижние голоса динамически и артикуляционно - рельефные, множество раз кварты и квинты в низком регистре образуют самый выразительный, самый характерный план звучания. В рахманиновских пьесах можно найти подобие шаляпинскому баритональному басу: в Прелюдии Ges-dur и Мелодии E-dur.   

        «Басовое» у Рахманинова - негромкое. Динамика piano часта, особенно в репризах, в кодах, в заключительных тактах. Рахманиновские diminuendо  на протяжении нескольких страниц партитуры кажутся неисполнимыми. Трудно представить себе такую выдержанность, логику и экономию звука, мудро и последовательно растрачиваемого и постепенно стихающего в длинной веренице тактов. Все ноты до самого конца должны звучать выпукло и наполненно. Запасы звука не должны исчерпываться до окончания мелодической фразы, предложения или периода. Длительные затухания звука в сочинениях Рахманинова неразрывно связаны с глубоким дыханием его фразировки.

        Черточки, поставленные на затактных нотах эпизода a-moll  Концерта №3, графически выражают характерный прием рахманиновской фразировки. Своеобразная манера Рахманинова запасаться ресурсами звучания из-за такта, на слабых метрических долях, помогает слиянию звуков, не давая ни одному из них оторваться и нарушить пластику мелодического движения. Эта новая интерпретация фортепианной звучности открывает широкие возможности для пользования приемами, близкими к вокальной кантилене.

        Рахманинов создавал иллюзию вокальных звучаний. Выискивая свои средства в мире певучих фортепианных звучаний пианист стремится смягчить ступенчатость в мелодических последованиях, захватить в начале фразы достаточно силы, чтобы потом, экономно растрачивая ее на протяжении мелодического отрезка, слить эти звуки, не отрывая ни одного из них от общей плавной линии. Звуковая полнота вначале фразы аналогична запасу дыхания у певца. Новое усиление звучности в середине фразы может быть воспринято как нарушение плавности вследствие незакономерно взятого нового дыхания. Не имея запаса полноты звука вначале фразы, пианист приходит к «беззвучию», или вынужденное усиление звучности может оторвать конец фразы от ее начала из-за «ступенчатости» фортепианной звучности.

        Для музыки Рахманинова характерно ямбическое строение фразы, а для ее исполнения - динамические наплывы в начале многих из них. Подобная нюансировка отражает чувствование Рахманиновым мелодии, стремление к ораторскому произнесению.

        Все композиторские решения (фактурные, динамические, регистровые, педальные) и  средства выразительности, используемые великим композитором неотделимы от фортепианной регистровки, а образ фортепиано, созданный им,  имеет тембральную неповторимость: «басовые звучания» в его музыке главенствуют. «Басы жизни» для композитора являются предметом творческого притяжения, и русская фортепианная музыка XX века вместе с Рахманиновым вошла в область гуманистических проблем предельной, последней важности.

         Необходимо сказать о новизне «рахманиновского фортепиано» в контексте позднеромантической русской фортепианной музыки и ее взаимопроникновении. Сергей Рахманинов перенял, понял,  преобразил концертность и русскую чувственность Чайковского, использовал фортепианные звучания Бородина, Мусоргского в сотворении своей, рахманиновской колокольности,  инспирировал отзвуки творчества Римского-Корсакова.   Достаточно провести несколько широких  параллелей:

    1)Чайковский - Рахманинов:  5-я картина «Пиковой дамы» прослеживается в прелюдии h-moll; тема Графини почти цитатно дана в Этюде-картине f-moll, а к 4-й картине ближе всех стоит Прелюдия d-moll (в staccato нижних голосов -  призрачно светящиеся духовые); звенящие струны души в романсе «Страшная минута»  и эмоциональной вибрации Прелюдии F-dur; образ русской дороги, откровения однозвучного колокольчика в пьесе «На тройке» ожили в целой серии пьес, где соединяются песенное и звонное и каждая будто пропадает в молчании снегов и степи (Прелюдия gis-moll, Этюды-картины d-moll ор.33, h-moll, fis-moll ор.39);

     2)Мусоргский - Рахманинов: прямая аналогия начала «Бабы-яги» из «Картинок с выставки» и начала «Полишинели»; воздействие «саднящей» темы пристава из «Бориса Годунова»  на средние разделы  Прелюдий b-moll и gis-moll;

     3)Римский-Корсаков - Рахманинов:  отзвуки «китежской» слышатся  в Прелюдиях e-moll и As-Dur.

        С.В. Рахманинов и его музыка постоянно присутствуют в жизни фортепианного искусства. Если попытаться кратко сформулировать главные отличительные черты фортепианного стиля величайшего мастера, то можно сказать, что его музыке свойственна особая приподнятость тона, масштабность чувств  и русская широта дыхания. Он открыл многообразие piano на инструменте, мир тишины. Никто не сделал больше Рахманинова для современной фортепианной культуры во славу тишины как прибежища музыки, ее истока, как совершившееся ее предназначение, утешение ею даруемое. И сегодня непереносимый «шум мира» делает музыку тишины, музыку С.В.Рахманинова этическим сокровищем! 

        Композитор нашел инструментальный образ русской храмовости, русского обихода, и в связи с этим вместе с Рахманиновым в фортепианную музыку пришла не только новая область тематизма, но и создалось новое звучание инструмента, широко раскрылся звуковой мир, открылась колокольность – со своими поэтикой, семантикой, мифологией.

        Рахманинов дал русскому фортепианному творчеству колокольность, звонность как вечную тему, помог русскому пианизму совершить духовное приношение мировой музыкальной культуре. Это следует учитывать с точки зрения осмысления рассматриваемой музыки и с точки зрения ее практического применения.

Особенностью характера Рахманинова была великая скромность, некоторая замкнутость и отрешенность от мира, и, что всегда отражалось в его музыке, особенная умиротворенная возвышенность. Один из его современников, пианист Иосиф Гофман утверждал, что не знал человека «чище и святее, чем Рахманинов». Его простота и честность, внутренняя собранность, непримиримость к небрежности и непорядочности, верность дружбе и принятому решению оказали влияние не только на всех, кто его знал, но и на всю Российскую музыкальную и художественную культуру.

Само время творчества Рахманинова свидетельствует о том, что его гений был ниспослан России на смену Пушкину, Левитану и Чайковскому, в ответ на наступление авангардизма во главе с Малевичем и Скрябиным. Можно определенно сказать, что Рахманинов и был ответом России на Великую Масонскую Революцию. Воодушевляясь его любовью и верой, многие художники и музыканты вольно или невольно примыкали к выбранному им пути. Вероятно именно поэтому великий русский певец Леонид Собинов говорил: «...Рахманинов - единственная надежда России в области музыки».

Но, пожалуй, не менее важным в его творчестве стало то, что русский и православный в своем мировоззрении, Рахманинов развенчивает навязываемый нам ложный стереотип русской души, как бесшабашно веселой, разухабистой и бездеятельной, непрестанно метущейся между пьянством, тоской и буйством. Он показал всему миру ее главные и истинные черты: верность, молитвенность, стойкость, милосердность, возвышенность, поэтичность и скромность.

        Рахманинов один из немногих поставил своей художественной задачей воссоздать на новом уровне духовную музыкальную культуру древней Руси, и вновь облечь богослужение в ткань знаменных песнопений. Ведь знаменное пение - это не только гомофонная форма музыки, записанная знаками, но и прежде всего, духовная музыкальная культура древней Руси.

Не хотелось бы думать о том, что боголюбивая Святая Русь, все еще звучащая в его музыке, утрачена безвозвратно. Она жива, если жива музыка, и живы сыны великой России, которые ее чувствуют и понимают. Впрочем, вне зависимости от национальности художника и времени, в которое он творил, истинное творчество имеет значение, конечно же, не национальное, а всемирное. Потому что, вырастая из национальной культуры, великое в искусстве становится откровением всему миру. И Рахманинов, как художник с особым духовным дарованием, также послужил для всего мира особым откровением. Его «Всенощное бдение» стоит в ряду с «Троицей» Рублева, «Страстями» Баха и «Реквиемом» Моцарта.

Великую музыку невозможно изобразить словами и эпитетами, потому что она неописуема. Описывая слепому от рождения человеку красоту Божественного мироздания, не достигнуть успеха. Но если дать ему услышать прекрасную музыку, то он сможет получить достаточно полное представление о прекрасном и Божественном, и духовным зрением познает то, что недоступно его глазам. Такова и есть музыка Рахманинова - духовно насыщенная, необычайно величественная, красочная, нежная и мечтательная. Она рассказывает миру о Боге и о любящей Его прекрасной Святой Руси, поющей Ему славу своим неповторимым колокольным гласом... О России, чьи бескрайние просторы украшены величественными храмами, наполненными чудотворными иконами, возвышенными молитвами и духовными песнопениями...

Справедливо высказывание С.В. Рахманинова о том, что «несмотря на то, что следует уважать традиции прошлого <…> мы тем не менее не должны быть в плену условностей. Борьба с традиционными верованиями есть закон художественного прогресса. Все великие композиторы и исполнители возводили новые здания на руинах разрушенных ими условностей. Незримо прекраснее творить, чем подражать. Но прежде, чем мы сможем создать что-либо, хорошо бы ознакомиться с тем лучшим, что нам предшествовало» [5].

 Список литературы

1.    Соколова, О.И. С.В. Рахманинов / О.И. Соколова - М.: Музыка, 1984.-С.160 

2.    Страницы жизни Марины Цветаевой. - Октябрь, 1988. - №9. - С.187.

3.    Келдыш, Ю.В. Рахманинов и его время / Ю.В. Келдыш. - М.: Музыка, 1973. - С.160.

4.    Ключникова, Е.В. Как исполнять русскую фортепианную музыку /
Е.В. Ключникова. - Классика-XXI, 2009. - С. 136-150.

5.    Рахманинов С. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры / Рахманинов С. Литературное наследие. - Т.3. - М. - 1980. -
С.232-240.

6.    Яворский, Б.Л. Избранные труды / Б.Л. Яворский. - М. - 1987, Т.2. -  
С. 78-181.



Информация © 2011–2018
Электронный журнал «Образование Ямала»
Интернет-компания СофтАрт
Создание сайта © 2012–2018
Интернет-компания СофтАрт