Роль духовной музыки в сохранении культурной идентичности нации

канд. филос. наук, зам. директора по УВР, преподаватель хоровых дисциплин

МБУ ДО «ДШИ им. имени С.В. Рахманинова»

г. Новый Уренгой

Цуканова Наталья Витальевна,
канд. филос. наук,
зам. директора по УВР,
преподаватель хоровых дисциплин,
МБУ ДО «ДШИ им. имени С.В. Рахманинова»
город Новый Уренгой

В статье раскрываются вопросы содержания, специфики и сущностных аспектов русской духовной музыки.

Актуальность данной тематики определена проблемами современного общества, необходимостью духовного наполнения личности, его культурной и этнической идентификации.

В аспекте ретроспективного анализа проблема исследования рассматривается начиная с истоков зарождения русской музыкальной духовной традиции (со времен Древней Руси) и до современности, затрагивая вопросы соотношения музыкального и духовного, эстетико-художественного и утилитарно-канонического, взаимовлияния традиций и новаций, архаики и современности.

Выводы работы основаны на том, что русская духовная музыка предстает полем духовного общения и единения народа, концентрирующую духовную связь между людьми, хранителем этнической культуры, формой сохранения культурной идентичности нации.

В современной социокультурной ситуации вопросы возрождения и сохранения духовного наследия приобретают все большую актуальность. Анализируя проблему идентичности и идентификации (как индивидуальной, так коллективной), взаимовлияния в формировании личности социального и культурного, этнического и гражданского, духовная культура предстает системой, в которой сосредоточены национальные ценности, нравственно-этнические постулаты, стереотипы национального сознания и поведения.

Проблема идентичности в эпоху глобализации включает, прежде всего, культурную идентичность - принадлежность индивида к какой-либо культуре, формируя ценностное отношение человека к самому себе, другим людям, обществу и миру в целом. Экзистенциальная основа идентичности - это собственный духовный, культурный внутренний потенциал, накопление знаний о своей культуре. В этой связи столь актуальны вопросы формирования мировоззренческих парадигм и ценностного восприятия культуры.

Формированию национального самосознания, являющегося одним из основных факторов становления и развития свободной, творчески самостоятельной личности (с пониманием «я – часть этносоциума»), во многом способствует изучение духовных ценностей, национальной (народной и православной) культуры в тесной связи с общечеловеческими ценностями («я – часть цивилизационного мира»).

Однако приобщение как философская категория означает не простое соприкосновение, это органический процесс вхождения одной системы ценностей и знаний в другую. Путь к разумному постижению высших человеческих ценностей лежит через освоение духовного опыта своего народа и накопление духовного опыта в собственной душе. По словам русского философа, писателя и религиозного мыслителя
И.А. Ильина, духовный опыт и философское созерцание составляют самую глубокую сущность всей национальной жизни. Духовная культура выше групп, сословий и классов – «в своих истинных достижениях она даже сверхнациональна» [3, с. 42].

Базисом духовной культуры любого общества, как известно, являются эстетические и моральные нормы, идеалы и ценности религиозного, философского и правового характера. На основе принятия культурных смыслов, познания сакральных ценностей формируется и развивается духовная культура личности. И, безусловно, подлинное освоение духовно-нравственных ценностей возможно в русле Православия, в том числе через постижение православных музыкальных традиций. Согласно трактовке известных ученых, музыкальная культура общества «есть единство музыки и ее социального функционирования» [13, с. 84]. А.Н. Сохор справедливо определяет музыкальную культуру общества как сложную систему, органично соединяющую музыкальные ценности, создаваемые и сохраняемые в данном обществе, все виды деятельности по их созданию, хранению, воспроизведению, распространению и восприятию, а также субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и социальные институты, обслуживающие эту деятельность. Следовательно, основное содержание музыкальной культуры составляют явления общественного музыкального сознания, в связи с чем «музыкальная культура выступает как подсистема по отношению к системам более высоких уровней: художественной культуре общества, его духовной культуре и, наконец, культуре в целом» [там же, с. 85].

Данная формулировка позволяет предполагать, что в формировании музыкального материала в контексте его жанрово-видовой природы, стилевых особенностей и ориентаций, художественно-образного содержания, той или иной этнической группы участвуют устойчивые образования музыкального сознания как личности, так и в целом нации. Данный тезис подтверждает мысль о взаимосвязи музыкального искусства и национального сознания того или иного народа, формируя его, таким образом, как специфическую эмоциональную информационную систему, оперирующую музыкальными знаками, в которых зашифрован глубинный смысл национальных идей.

Различия музыки разных регионов Земли – эмпирически наблюдаемая данность. Каждая национальная музыкальная культура несет свои функции, особое национальное и психологическое содержание, принципиально иной звуковой строй, фиксируя различные художественные миры, раскрывая различные стороны темперамента и миросозерцания народа. Вместе с тем в музыкальной культуре разных континентов имеется нечто общее, что объединяет ее в целостность, устремлённую к одним и тем же объектам – все тянутся к истине, красоте, гармонии, добру. В то же время, в соответствии со своей ментальной спецификой, «каждый народ вынашивает и осуществляет духовные акты особого национального строения и потому творит всю духовную культуру по-своему: он по-своему научно исследует и философствует, по-своему видит красоту и воспитывает эстетический вкус, по-своему тоскует и молится, по-своему любит и умирает, творит добродетель и осуществляет низину порока» [11, с. 251].

Бережное отношение к культурным традициям является одним из условий преемственности исторического опыта народа, воссоздания духовно-нравственных и этических основ национального характера, ибо «без памяти исторической – нет традиций, без традиций – нет культуры, без культуры – нет воспитания, без воспитания – нет духовности, без духовности – нет личности, без личности – нет народа» [2, с. 82].

Именно нация творит культуру, создавая национальные ценности и аргументируя еще один веский довод. Как справедливо отмечает русский религиозный философ Р.Р. Розанов «если есть нация, есть и культура, потому, что культура есть ответ нации, есть аромат ее качества, сердечного строя ума… Пожалуй, русский дух, как вы его не хороните или как не высмеивайте, он все-таки существует. Это не непременно гений, стихи или умопомрачительная философия, нет. Это – манера жить, то есть гораздо простейшее и, пожалуй, мудрейшее…» [11, с. 389]. Данные концептуальные составляющие, по свидетельству ученых, формируют национальный менталитет (фр. mentalite < лат. mentalis – ум, мышление, образ мыслей, душевный склад), специфический способ «переживания жизни» (Шпенглер), характерный для того или иного этноса. Не случайно А.С. Кармин трактует ментальность как «комплекс специфических для данной национальной культуры традиций, установок, представлений, поведенческих норм»
[4, с. 213].

В сложных общественно-исторических условиях, нередко на грани национальной катастрофы, складывался и менталитет русской культуры, имеющей глубинную природу, которая выкристаллизовывалась в течение веков благодаря самобытному самосознанию русского человека. В понятии «этническая культура» зафиксированы этапы этнической зрелости народов, уровень и содержание которых зависят от многих факторов: особенностей географической среды, национального характера, психического состава того или иного национального общества [1, с. 88]. Ввиду этого национальное своеобразие русской культуры узнаваемо и на стадии Крещения Руси, и в период татаро-монгольского ига, и в царствование Ивана Грозного, и во времена петровских реформ, и при жизни Пушкина, и в «серебряный век», и при советской власти, и на современном этапе развития, и даже в эмиграции. И на протяжении веков духовная культура во всех своих проявлениях являлась стимулом к созиданию, к поиску истины творчества, осмыслению ее ценностных ориентиров и национальных достоинств.

В свою очередь духовная музыка, как составная часть православной традиции, являет собой отражение общерусской культуры и ее традиций. В этой связи целесообразно говорить о духовной музыке как одной из фундаментальных составных частей национальной культуры, как глобальном духовно-творческом процессе.

Предваряя осмысление духовной музыки в целом, стоит обозначить значимость непосредственно духовной певческой культуры. Духовные песнопения пришли к нам, как известно, вместе с православным вероучением. Богослужебное пение издавна помогало раскрыть духовные истины, содержащиеся в Евангелии и учении Церкви, являясь «мелодической проповедью», подтверждая слова Н.В. Лосского о том, что «всякая форма искусства во время богослужения участвует в проповеди» [7, с. 234], рождает православный образ жизни, развитие души и духа, формирует систему представлений о мире в единстве нравственных норм.

Библейское толкование такого пения служит основой теологической концепции славильного пения ангелов. В древнерусской культуре церковное пение идентифицировали с небесным, сам же церковный хор уподобляли лику ангелов, а эстетика пения имела соответствующий эпос.

Важно понимание того, что искусство в системе культа не перестает быть художественным творчеством, в связи с чем оно не теряет своей эстетической направленности. По мысли советского исследователя
Л.Н. Романова, «многовековая эволюция культовой музыки предстает перед нами как нескончаемое противоборство двух начал – эстетико-художественного и утилитарно-канонического» [12, с. 101]. И действительно, между двумя указанными функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение. С одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства за счет того, что эстетические чувства способны влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их. С другой стороны, при иных обстоятельствах, эстетическая функция может перейти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства. Наконец, возможна такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

Безусловно целью богослужебного пения является причастность к молитве. Именно поэтому музыкальная сторона рассматривается в непосредственной связи с содержанием молитвенных текстов, и это очень важно. Сама музыкальная ткань становится в богослужении способом мышления. В этой связи вполне уместно говорить о взаимодополняющих друг друга понятиях музыка и мышление, вне которых художественно-музыкальная деятельность, как нам кажется, невозможна.

Духовные песнопения формируют понимание догматов православия, открытость для познания истины, согласие души и духа, что в итоге рождает высокую духовность личности, а впоследствии и духовную христианскую культуру общества. Духовность мы рассматриваем как определенную позицию целостного сознания – нравственного, религиозного, эстетического, как движение к высшему. Из этого следует, что духовность – это способность жить идеалами, святынями, ценностями, поставленными над личностью.

Человек духовный – это личность, сознающая причастность к универсальным началам бытия, представленных в аспекте нормативно-ценностных характеристик христианской культуры, таких как вера, свободная воля, чуткая совесть, возвышенный строй мировосприятия.

В этой связи интересен факт, что многие исследователи анализируют знаменную систему нотации (изначальный вид нотации в богослужебной пактике) с позиции духовного начала. Многие знамена «фиксировали не только какие-либо «музыкальные» параметры, но и сонастраивали певца на то состояние, которое отвечало духовной сути богослужебного пения в целом и исполняемого пения в частности. Протоирей Б. Николаев утверждает, что знаки рисуют то душевное состояние, которое испытывал когда-то сам песнописец – автор данного песнопения и которое испытывает истинный певец-молитвенник, певец-подвижник, исполняющий его.

Духовно-певческая культура, основанная на византийских традициях, пройдя сложный культурно-исторический период своего развития, постепенно видоизменилась и приобрела специфические черты и свойства, характерные для этнической культуры русского народа. Коренные изменения в общественно-политической, экономической и культурной жизни русского общества, стремящегося искать собственные пути развития, способствовали утверждению «самости» в литературе, изобразительном искусстве, музыкальной культуре. Византийские мотивы были несколько переосмыслены и переработаны с учетом певческого материала на этнической русской основе, с учетом русского национального мышления, с тенденцией усиления психологической выразительности к правдивому воплощению в образах искусства человеческих дум и чувствований. Но все же древнерусская певческая традиция вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те этнические свойства, характеристики и принципы нотации, которые и составляют ее уникальную отличительную особенность, что нашло отражение в унисонном (а значит, единогласном, слитном, соборном) пении, знаковой «тайнозамкнутой» системе звукоизложения (предполагающей устную передачу от поколения к поколению, «от старца к ученику»), вариативности, а значит, творческой самобытности.

Однако, в течение долгих лет существования на русской земле, духовно-певческая культура приняла на себя множество «ударов судьбы», в связи с чем была повержена модификации. И именно поэтому музыковедов, регентов и просто верующих, волнуют проблемы реконструкции знаменного распева, целесообразности использования авторских (композиторских) произведений в стенах храма, а так же вопросы взаимодействия и взаимовлияния религиозных и светских тенденций в церковной певческой традиции.

Следует отметить, что русская культура по своей сути бинарна, сквозь века во взаимодействии (а порой противоборстве) существовало старое и новое (язычество и православие, религиозное и светское, традиции и новации и т.д.). Отсюда и антиномизм русской ментальности. Описывая природу бинарного сознания Ю.М. Лотман указал на то, что «бинарная структура не признает даже относительного равенства сталкивающихся сторон, которое позволяло бы предположить за противоположной стороной право, если ни на истину, то хотя бы на существование, где бы ни возникал конфликт: в политике, религии, науке или искусстве» [8, c. 36]. И это весьма наглядно находит отражение в русской духовно-певческой культуре: по сей день остается открытой проблема противоборства двух начал культовой музыки – эстетико-художественного и утилитарно-канонического. Как известно, столкновение религиозного и светского в церковной певческой традиции, которые произошло в середине XVII века в связи с западноевропейскими влияниями, породило возникновение новых направлений в виде свободных хоровых композиций на богослужебные тексты. С тех пор в современном богослужебном пении Русской Православной Церкви принято различать два принципиально различных рода: 1) уставное (или каноническое) и
2) неуставное (неканоническое) пение.

Под «уставным пением» понимается пение, предписанное Уставом, регламентирующего мелодическую основу и способы исполнения, что соответствует смысловому и содержательному объему понятия «канон»
(гр. kanon) как «системе правил и норм в искусстве, этике, философии, являющейся господствующей в какой-либо период времени или в каком-либо направлении» [6, с. 175] . Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество, что еще более значимо.

Неуставное пение предполагает композиторское творчество. С одной стороны в церковном богослужении (с музыкальной стороны) сегодня не услышать знаменного унисонного напева (за редким исключением в некоторых монастырях), но с другой стороны, в композиторском творчестве все больше возрождается православная тематика. Композиторов, исполнителей и слушателей объединяет стремление к активной переработке старинных форм музыкальной культуры, к необычайному синтезу нового со старым, к их переосмыслению с позиции современности.

Такой подход способен привнести энергетический импульс в развитие современного искусства, вдохнуть в жизнь, казалось бы, навечно ушедшие в прошлое художественные каноны.

Поиск того самого русского пения, стремление привести музыкальный язык в соответствие с духом старинных церковных напевов осуществлялся еще в XIX веке величайшим русским композитором М.И. Глинкой, что оказало огромное влияние на духовное творчество композиторов последующих поколений. По воспоминаниям Стасова, в середине 1850 г. М.И. Глинка, «дав России национальную оперу <…> захотел дать ей и национальную гармонию (истинную и церковную) для ее древних мелодий. Он чувствовал в себе и вкус, и призвание к тому колоссальному труду, и хотя сознавал всю трудность работы, он решался поднять ее на свои плечи. С лета 1855 года эта мысль не покидала его, он требовал источников и руководств для изучения этих тонов. <…> Между тем готовил материалы для своих будущих работ, выписывал из «Обихода» церковные мелодии, интересовавшие его, и которые он желал положить на настоящую церковную гармонию. Композитор сделал несколько попыток гармонизовать их сообразно со своими новыми идеями. Таким образом, он положил на три голоса: ектению обедни и «Да исправится», которые и были исполнены с большим успехом в великий пост 1856 года монашествующей братией Сергиевой пустыни (близ Петербурга)» [14, с. 518].

Особая роль в сохранении духовных музыкальных традиций принадлежит русскому композитору С.В. Рахманинову. Сочинением не просто гениальным, а архгениальным, собравшим воедино многовековой музыкальный опыт и духовную мощь культуры нашего народа представляется его «Всенощное бдение» (1915), где народное начало является, пожалуй, одним из самых главных элементов в концепции всего духовного цикла. Это словно взгляд на богослужение с обобщенных позиций народной этики. По словами Ю. Келдыша, «в подходе Рахманинова к обработке древних напевов не было ничего нарочитого, никакой преднамеренной архаизации. Подобно Глинке и другим классикам русской музыки он воспринимал их как живой язык народа» [5, с. 415].

В данном произведении можно найти немало параллелей с фольклорным мелосом и конкретными народными жанрами. Великий композитор суммировал в своем шедевре достижения древнерусского певческого искусства, народного творчества и элементы отечественной музыкальной культуры XIX – начала XX столетия. По утверждению самого композитора, древнерусское певческое искусство вместе с фольклором было важнейшим истоком и опорой для национальной музыкальной культуры Руси – России, служило средоточием исторической памяти народа, его художественного чувства и эстетического сознания.

«Всенощное бдение» явилось подлинным открытием композитора на пути художественного обновления и претворения традиций древнерусского хорового наследия посредством обращения к подлинным образцам знаменного пения и через этот исторический пласт – к глубинным основам национальной культуры. Это великое произведение, в котором хоровое начало как эстетическое понятие, как одна из вечных ценностей получило столь художественное и национально-самобытное воплощение. Значимой особенностью сочинения стали параллели с другими видами средневекового духовного искусства (икона и фреска, зодчество, духовное гимны и «жития»). В сплаве эпоса, лирики и драмы (как рода искусства) С.В. Рахманинов делает акцент на эпическом начале. Эпичность возникает, главным образом, благодаря легендарно-исторической тематике, в картинной изобразительности музыкального материала, в многоплановости музыкальной драматургии.

«Всенощным бдением» С.В. Рахманинов, несомненно, сделал огромный прорыв в области русской хоровой богослужебной композиции и обработки уставных напевов. Все произведение пронизано колоритом «архаики», которая отражается посредством погруженности композитора в образный мир ветхозаветной и новозаветной библейской мифологии, образуя в совокупности своей единый интонационный.

В контексте данного тематического направления современные композиторы отдают предпочтение подвигам святости («Былина о Борисе и Глебе» Ю. Буцко, оратория А. Королева «Житие князя Владимира», хоровая мистерия К. Волкова «Аввакум», «Плач по Андрею Боголюбскому»
В. Генина), мотивам покаяния (Духовный концерт Н. Сидельникова, «Пролог» и «Из канонов покаянного и молебного» из оратории Ю. Фалика «Литургические песнопения», хоровой концерт «Стихи покаянные»
А. Шнитке, «Покаянный стих» Г. Свиридова), темам христианской любви (хор Г. Свиридова «Любовь святая», «Литургия святого Иоанна Златоуста» Н. Сидельникова).

Всех этих композиторов объединило стремление к активной переработке старинных форм музыкальной культуры, к необычному синтезу нового со старым, к их переосмыслению с позиции современного художника.

В последние десятилетия в отечественной духовной музыке рождаются песнопения в жанре «музыкального жития», актуализируя, таким образом, духовный подвиг предшествующих поколений. Это хоровые произведения в форме цикла песнопений, слагающих в единую цепь повествования о духовно-нравственном величии святых подвижников, князей, дружинников, богатырей, мужей героев, которые в жизни своей неуклонно следовали заповедям Христа и шли по пути, им указанному. Это позволяет «по-новому осмыслить национальную историю в ее драматичных эпизодах, поворотных моментах и желание разгадать и воплотить в музыке идейно-психологическую подоплеку, истинную мотивацию поступков исторических личностей, действовавших в соответствии с христианским мировоззрением» [10, с. 158].

Обращение композиторов к глубинным музыкальным истокам, органически связанным с исконными началами древнерусской культуры, с этико-христианским, религиозно-философским миропониманием, обусловливается тем особым местом, которое заняла на рубеже двух веков проблема России, «Чувство России» в контексте ее прошлого, настоящего и будущего в начале нового исторического периода, принесшего стране немалые испытания. Это предполагает восстановление в русском народе силы, укрепления духа, формирование духовного единства, сохранению культурной идентичности нации в аспекте христианского вероучения.

Несмотря на то, что духовная певческая культура еще не представляет собой массовый социокультурный процесс, она выявляет устойчивую, крепнущую тенденцию русского самосознания. Особо важным в контексте данного анализа является осознание того, что духовно-певческая культура предстает полем духовного общения и единения народа, формируя, таким образом, «соборное» общество, концентрирующее внутреннюю духовно-нравственную связь между людьми в процессе подлинного человеческого общения и творчества. Благодаря духовным и этнокультурным традициям любое общество способно генетически аккумулировать в себе все наиболее ценное в общественной жизни и поведении людей, что способно создать условия для выживания будущих поколений.

1. Азбука этнополитолога. – Киев: Школяр, 1995. – Т. I. – 277 с.

2. Волков Г.Н. Мы обозначены единым словом «человек» // Народное образование. – 1997. - № 5. – С. 82.

3. Ильин И.А. Религиозный смысл философии. – М.: АСТ, 2003. – 694 с.

4. Кармин А.С. Культурология. – СПб.: Лань, 2001. – 832 с.

5. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973. – 470 с.

6. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологи. – М.: ООО Изд-во: Вече 2000, ООО АСТ, 2003. – 512 с.

7. Лосский Н.В. Богословские основы церковного пения // Мартынов В.И. История богослужебного пения: учеб. пособие. – М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. – 240 с. – С. 233-238.

8. Лотман Ю.М. Механизм смуты (К типологии русской истории культуры) // История и типология русской культуры. – Спб.: Розанов, Уединенное, 1990. - С. 389

9. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945-1980): исследование. – М.: Сов. композитор, 1991. – 280 с.

10.Паисов Ю.И. Мотивы христианской духовности в современной музке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. статей, исследования, интервью; ред.-сост. Ю.И. Паисов. – М.: Композитор, 1999. – 232 с.

11.Розанов В.В. Сочинения: в 2 т. / Т. 2: Уединенное. – М., 1990. – 710 с.

12.Романов Л.Н. Музыкальное искусство в современном православии // Культура и религия. – Л., 1977. – С. 101.

13.Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. – М.: Сов. Композитор, 1976. – 203 с.

Стасов В.В. Избранные сочинения: Живопись. Скульптура. Музыка: в 3 т.; - М.: Искусство, 1952. – т. I. – 736 с.: ил.

Интернет-журнал «Ямальское образование»

Вход на сайт

Я новый пользователь

Регистрация

Я уже зарегистрирован на сайте.

Напоминание пароля

Я новый покупатель.